Avançar para o conteúdo principal

Carlos Drummond de Andrade & E.T.A Hoffmann

As questões a seguir são parte do trabalho final da disciplina Correntes Críticas I, com o professor Marcus Mazzari, no primeiro semestre de 2014

I. O Homem da Areia

E.T.A. Hoffmann,
escritor alemão
O conto O Homem da Areia, de E. T. A. Hoffmann, mostrou-se o mais produtivo para a disciplina Correntes Críticas na medida em que nele foi possível identificar facilmente os elementos da abordagem freudiana. Em seu ensaio “Das Unheimliche”, traduzido para português como O Inquietante, de 1919, Sigmund Freud reflete sobre a natureza do inquietante, sensação ligada ao âmbito do terrível, do angustiante. O psicanalista busca explorar mais profundamente o significado da palavra na língua alemã, trabalhando com a noção de familiar e não familiar. A corrente crítica freudiana leva em conta este conceito de inquietante na literatura, ponderando de que maneira se manifesta dentro da obra literária. Para efeito de estudo, evocamos e tomamos como modelo o conto O homem da areia, um dos mais representativos nesse sentido.


Das Unheimliche, traduzido 
como O Inquietante
            Em primeiro lugar, faz-se necessário observar como o autor constrói a noção psicanalítica de inquietante. Freud argumenta que “heimlich”, o contrário de inquietante nos dicionários alemães, significa doméstico, familiar, pertencente à casa. O não conhecido e não familiar, em geral, é mais assustador do que o familiar. Mas para que o assustador se intensifique e se converta em inquietante, é preciso algo mais; é este algo mais que o autor mais adiante buscará delinear em seu ensaio. No estudo das definições de “heimlich”, notou-se que seu significado não é unívoco e se expande na direção da ambiguidade, por vezes coincidindo com seu oposto, “uhheimlich”. Até aqui, o conceito de inquietante está ainda um pouco informe, e Freud entra na análise dos casos para explaná-lo, examinando as condições que despertam a sensação do inquietante.

            Dentro da narrativa de E. T. A. Hoffmann, O homem da areia, Freud recorre aos complexos infantis reprimidos e encontra elementos responsáveis por seu “efeito incomparavelmente inquietante” (FREUD, 1919, p. 341): os temas i) do Homem da Areia, que rouba os olhos das crianças, e ii) do ser aparentemente animado. Outros motivos inquietantes permeiam o conto, porém, os dois mencionados são os mais relevantes para esta análise. Para compreender o primeiro da perspectiva freudiana, antes é necessário saber que, na esfera psicanalítica, a experiência diz que o medo de perder os olhos, para uma criança, pode causar uma angústia terrível, e tem a ver com o complexo infantil de castração. Quanto ao segundo, devemos considerar também a relação das crianças com os bonecos, e a incerteza quanto à sua natureza animada ou inanimada. O que acontece na narrativa de Hoffmann, portanto, é o despertar de um velho medo infantil, o retorno de um conteúdo reprimido, e aí sim a noção de inquietante vai ganhando contorno: receios e temores que foram familiares na infância retornam no presente e são avivados, assumindo agora um caráter estranho e particularmente inquietante. Conclui-se que “o elemento angustiante é algo reprimido que retorna” (FREUD, 1919, p. 360).

            Postas essas considerações, observaremos mais de perto o conto Homem da Areia sob o viés freudiano. Já desde o início a narrativa trabalha no campo semântico do inquietante: o protagonista Natanael sente-se com o estado de espírito dilacerado; cromaticamente opõe-se à noiva Clara e sua imagem angelical, sendo acometido por sombras de nuvens negras, e tem os pensamentos confusos, pois algo de terrível aconteceu em sua vida. E em que consiste tal acontecimento perturbador? A simples visita de um vendedor de barômetros! Mas, para entender a razão de tamanho transtorno no momento de enunciação da carta, é necessário regressar ao passado, à infância do protagonista, quando a mesma figura frequentava a sua casa sob a alcunha de Homem da Areia. A versão que a velha criada dá a Natanael é que se trata de um homem malvado que joga areia nos olhos das crianças que não querem dormir; eis aí o primeiro e mais marcante motivo inquietante, uma vez que o olho, em contraposição à cegueira de Natanael, é papel estruturante deste conto. A imagem da lenda contada pela criada o atormenta e lhe rouba o sono. Mais tarde, associa o Homem de Areia aos passos que ouve em sua casa à noite, e descobre tratar-se do advogado Coppelius, amigo da família. E é com este mesmo homem repugnante e diabólico que seu pai faz experimentos alquímicos; em uma dada situação, o menino flagra os dois trabalhando, e Coppelius, ao descobri-lo, murmura que “agora temos olhos – olhos –, um lindo par de olhos infantis”, pegando um punhado de brasas incandescentes para atirar em seus olhos. Um ano depois, o advogado volta para uma “última” noite de trabalho com o pai de Natanael, e para o pai, com efeito, é o fim, pois uma explosão o mata. É assim que Natanael justifica sua inquietação, quando, anos depois, o “monstro cruel” retorna como vendedor de barômetros denominando-se Giuseppe Coppola.

            É o medo infantil que havia ficado armazenado em seu espírito que volta à superfície com a força do inquietante, confirmando no conto a hipótese freudiana do complexo infantil de castração. E é natural que Natanael associe o vendedor à desgraça, pois a última vez que o viu foi na noite da aterradora morte de seu pai. Como se não bastasse ter seus olhos ameaçados, tem ainda um membro de sua família efetivamente eliminado. Mais adiante na narrativa, em um dos poemas escritos pelo protagonista, Coppelius é comparado a “uma mão negra” que intervém na vida de Natanael e Clara, e no momento do casamento do casal aparece para tocar os olhos da noiva, que saltam para fora como faíscas sangrentas. A imagem é hedionda e revela que, mesmo depois de crescido, o protagonista não é capaz de desvencilhar-se da sensação de terror associada à possibilidade de perder os olhos. Este poema é escrito sob uma espécie de possessão medonha e tem papel de profeta do destino do casal.

            O segundo principal motivo inquietante é o do ser aparentemente animado, representado pela personagem Olímpia. A questão aqui é a incerteza intelectual quanto à sua qualidade inanimada. Natanael, depois de uma grave discussão com Clara, em que ironicamente a chama de “maldito autômato sem vida” por não acreditar nos delírios do noivo, volta para casa e começa a espiar a janela da frente: Olímpia tem o corpo mais belo que já viu, mas é considerada uma “bela estátua”, o que já antecipa a sua verdadeira natureza, mais adiante revelada. Quando a imagem de Clara é apagada de seu espírito, Natanael sente-se enfeitiçado pela filha de Spalanzani. Em um baile promovido na casa do professor, o protagonista encontra Olímpia ricamente vestida. Ao tirá-la para dançar, sente que suas mãos estão frias, bem como seus lábios, quando a beija, outro indício de seu caráter inanimado. Mas Natanael está deslumbrado, e leva adiante seu amor, a despeito da censura de Siegmund “Por favor, diga-me como você, um rapaz razoável, pôde perder a cabeça por aquele rosto de cera, aquela boneca de madeira?”. Esquece-se de todo o resto e dedica-se integralmente à Olímpia, que é a mais perfeita e encantadora ouvinte do mundo, chegando a pensar em casar-se com ela. Enquanto para o leitor a imobilidade e o silêncio da personagem vão desvendando a sua condição inanimada, Natanael considera sua impassibilidade e laconismo um sinal de profundidade e esplendor da alma. Até em seus momentos mais lúcidos, justifica a passividade da amada associando-a a um ser celestial. Sua cegueira é evidente.

            Em uma das cenas finais, os dois essenciais temas inquietantes do conto se fundem de forma tenebrosa: durante a briga corporal entre Coppola e Spalanzani, Natanael finalmente se dá conta de que Olímpia é uma boneca inanimada e, ainda pior, tem cavidades negras no lugar dos olhos. O jovem, que havia acusado Clara de ser um autômato, é atingido pela mais terrível verdade: sua Olímpia é, de fato, um autômato, com mecanismos, desenvolvida por Coppelius, o maldito Homem da Areia. O início e o fim da narrativa se tocam, levando-nos de volta para a cena em que Natanael criança flagra o pai e o “mestre” Coppelius trabalhando e quase tem seus próprios olhos roubados. No momento em questão, o Coppelius havia dito “Mas agora vamos observar atentamente o mecanismo das mãos e dos pés”. Olímpia, com seu rosto de cera mortalmente pálido, não passa de uma boneca com mecanismos feita pelo pior inimigo do protagonista: o Homem da Areia.

II. A máquina do mundo

           
Claro Enigma, de Carlos
Drummond de Andrade
O poema A máquina do mundo foi publicado no livro Claro Enigma em 1951. Os poemas da obra refletem um poeta desesperançoso, amargo e reflexivo diante do mundo, aspectos que inevitavelmente repercutiram em A máquina do mundo. Este, especificamente, revela um caráter fáustico, uma vez que o sujeito lírico apresenta o mesmo divino anseio por desbravar o mistério do universo, mas se distancia de Fausto por já estar desencantado e, por isso, rejeita o dom de conhecimento pleno que lhe é oferecido. A nossa hipótese para esta dessemelhança se baseia na distância histórica e espacial entre as duas obras, como veremos mais adiante. A feição fáustica do poema de certo modo está presente também na forma, já que esta se aproxima da alta tradição poética, com tercetos decassílabos sem rima, alguns termos arcaicos (“carpir”), inversões (“os mesmos sem roteiro tristes périplos”) e reflexões altamente filosóficas.

O poema, de teor narrativo, tem início com a conjunção coordenativa “e”, índice de que uma viagem ou uma travessia já estava em processo. Os primeiros verbos estão conjugados no imperfeito do subjuntivo, denotando uma esfera de dubiedade, incerteza. O cenário é nebuloso, o céu é de chumbo e formas pretas, o sujeito é um ser desenganado, que já não porta esperanças. As estrofes de três versos lembram os passos vagarosos do poeta que percorrem palmo a palmo a estrada de Minas.

A partir da quarta estrofe, o poema abre-se do particular, o sujeito, e do local, Minas, para o universal, para a máquina do mundo. A máquina do mundo é a alegoria do desejo fáustico de conhecimento, o anseio por apreender aquilo que sustenta o mundo em seu âmago profundo, marcando a relação do eu com o mundo. A unidade sintática finalmente chega à oração principal, saindo do âmbito da imprecisão ao introduzir um verbo no pretérito perfeito do indicativo. A máquina do mundo surge abrindo-se parcialmente diante do poeta, apresentando-se tal como Mefistófeles se apresenta a Fausto. O sujeito de Drummond palmilha a estrada mineira, sombria e pedregosa, e de súbito se depara com a máquina do mundo, majestosa, circunspecta, íntegra e perfeita; Fausto, por sua vez, vê a neblina se dissolver e por detrás do fogão surge Mefistófeles, vestido de viajante, apresentando-se como parte da Energia, parte da parte, parte da escuridão que dera nascença à luz.

 A máquina do mundo é descrita como algo puro e que conhece os limites do tolerável. O campo semântico de sua caracterização aproxima-se da perfeição, da totalidade. Assim como o diabo convida Fausto a meter-se dentro do mundo, a máquina do mundo convida, em fala heterônima, o sujeito lírico a consumir o pasto inédito da natureza mítica das coisas, entendendo pasto aqui como alimento espiritual. É oferecida ao poeta a possibilidade de transcender toda e qualquer restrição própria da condição humana: a riqueza sobrante de todas as pérolas, a ciência sublime e formidável, porém lacrada e inacessível, da total explicação da vida, do nexo primeiro e singular. Essa total explicação da vida consiste na chave semântica do poema, trazendo à superfície seu aspecto fáustico, a tentativa de superar a incapacidade intelectual de a tudo contemplar.

Num relance, a máquina do mundo chama o sujeito para seu reino sublime e coloca à sua disposição a plenitude que não está disponível ao alcance humano, enumerando: elementos do âmbito material, pontes e edifícios, os produtos das oficinas, os recursos da terra; elementos da esfera da emoção, paixões, impulsos, tormentos, seu caráter ontológico; elementos do campo intelectual, o absurdo original, os enigmas, as verdades; elementos do meio espiritual, a memória dos deuses, o sentimento de morte, a existência gloriosa. E não seria a máquina do mundo justamente o que buscava Fausto ao pactuar com o diabo, desejando curar o peito da ânsia do saber e querendo, com a alma, colher o vil e mais perfeito no próprio Eu?

Mas o caminho que o sujeito de A máquina do mundo toma é outro: ele se fecha para a máquina que se abre. A 24ª estrofe do poema retoma a construção verbal do início, retardando a oração principal, e o verbo no imperfeito do subjuntivo recupera a atmosfera de incerteza e hesitação. O sujeito confessa que o apelo da máquina do mundo é maravilhoso e que ouvindo seu mudo chamamento poderia desvanecer a treva espessa que se filtra entre os raios de sol.  Afinal, existem dimensões e desdobramentos do conhecimento que nossos limites intelectuais não nos permitem acessar, lançando sobre elas a escuridão. No entanto, lembremos que este é um ser desenganado, nauseado: sua aspiração, seu profundo e intenso desejo de ter acesso à plenitude do mundo foi abrandado com o passar dos anos. O sujeito se vê diante do que sempre buscou em sua vida, mas agora a possibilidade de invadir as entranhas do universo já não lhe causa alteração emocional: sua face permanece neutra.

A máquina do mundo parece chegar para o sujeito num tempo em que ele já desistiu de penetrar no sentido das coisas e só de pensar nisso arranca os cabelos de desespero. Está agora incurioso, fatigado, esgotado mentalmente, e talvez até fisicamente por tanto caminhar pela estrada de Minas... E já perdeu seu interesse em ver e aprender o que a máquina tem a lhe mostrar e ensinar. A sua vontade não é mais a mesma de anos atrás e é comparada às flores reticentes que se abrem e se fecham sobre si mesmas. Aqui se tematiza o dom, porém, este já não é mais apetecível; pelo contrário, veio tardiamente e é agora insignificante, digno de desprezo. Tanto o sujeito deste poema como Fausto são indivíduos sedentos por aprender tudo o que pode ser conhecido no universo; mas, enquanto Fausto aceita o acordo com o diabo para obter o conhecimento ilimitado, o sujeito de Drummond recusa a oferta alegórica da máquina do mundo.

Carlos Drummond de Andrade,
poeta brasileiro
As duas últimas estrofes do poema tocam as primeiras, como uma moldura. O poeta retorna ao individual e local, seguindo vagarosamente pela estrada de Minas dominada por pedras e trevas. De mãos pensas, revela a atitude do sujeito melancólico e enfadado diante do mundo. A que se deve sua atitude de rechaço, se a máquina do mundo, a total explicação da vida, se lhe abre gratuita, como uma dádiva? Ora, o sujeito de Drummond não acredita no aperfeiçoamento do ser humano e na compreensão da realidade rumo à perfeição. Com seu profundo desencanto pelo conhecimento, a possibilidade de entender o segredo da máquina do mundo e a lei que conecta todo o universo já não o atrai. Não lhe parece que seja possível alcançar o saber totalizante, não sem antes enlouquecer. Em Goethe, o pacto demoníaco tem uma condição: se Fausto encontrar a felicidade, a aposta está perdida. Dessa forma, o abarcamento de todas as camadas do conhecimento parece se opor à felicidade; o sujeito que a tudo tem acesso jamais poderia ser feliz. A obra de Goethe é uma tragédia justamente porque suscita um poderoso sentimento de desilusão e desencanto: é impossível ao homem alcançar o saber totalizante e, ainda que o faça selando um pacto com o diabo, nunca atingirá a satisfação plena. A compreensão da verdade totalizadora que conecta todo o universo é nauseante, atordoadora e incompatível com a felicidade. A respeito dessa incompatibilidade, vejamos o que diz Michael Jaeger (JAEGER, 2007):

“A Fausto não é possível e nem permitido contentar-se – primeiramente em seu ímpeto por conhecimento e, depois, em sua desesperada obsessão de entretenimento (ou, antes, atordoamento). Ele quer saber tudo, em primeiro lugar coisas novas, possuir continuamente outras coisas, ver imagens inéditas, cada vez mais espetaculares. Em sua vontade de exercer poder sobre a Vida, ele cobiça manipular incondicionalmente os seus elementos – e, em virtude dessa exigência desmedida, fica à mercê do diabo.”

            Será que o sujeito de A máquina do mundo foi capaz de prever as consequências deste adentrar-se no âmago da vida e a tudo manipular? Fausto, que havia pactuado com o diabo, o espírito da negação, passa também a negar tudo que existe, pois se dá conta de que nada será o bastante para saciar suas vontades e exigências. Além disso, a sua curiosidade não tem freios, não reconhece a tradição e ignora a moralidade. Bem, o sujeito de A máquina do mundo é um indivíduo do século XX, situado em um país há pouco saído da condição (pelo menos oficialmente) de colônia e, portanto, sabe bem a que caminhos podem levar a curiosidade e o desejo extremo de a tudo entender e dominar; talvez reconheça o quão longe o homem pode ir para satisfazer suas necessidades de felicidade, riqueza e domínio, por vezes excedendo o limite do pacto demoníaco (JAEGER, 2007). Enquanto o contexto histórico de Fausto é dum mundo fechado, em que a curiosidade ainda está em vias de ser institucionalizada – pois até então era associada ao Pecado Original –, A máquina do mundo é parte dum momento em que o desejo de saber e dominar, levado ao extremo no século XIX, teve como frutos o ritmo vertiginoso das metrópoles contemporâneas, a construção incessante de trilhos e edifícios, o desenvolvimento desenfreado das indústrias com suas já conhecidas consequências ecológicas, a expansão dos meios de comunicação e, consequentemente, à acentuação do sentimento de insegurança, fragmentação e deslocamento do homem em relação ao mundo. O conhecimento e domínio da natureza, ao invés de proporcionar ao indivíduo a sensação de plenitude, tornou-o ainda mais lacerado e atordoado. Vejamos esta reflexão de Freud (FREUD, 2011):

“Nas últimas gerações a humanidade fez progressos extraordinários nas ciências naturais e em sua aplicação técnica, consolidando o domínio sobre a natureza de um modo antes inimaginável. (...) Os homens estão orgulhosos dessas realizações, e têm direito a isso. Mas eles parecem haver notado que essa recém-adquirida disposição de espaço e tempo, esta submissão das forças naturais, concretização de um anseio milenar, não elevou o grau de satisfação prazerosa que esperam da vida, não os fez se sentirem mais felizes. Dessa constatação deveríamos concluir apenas que o poder sobre a natureza não é a condição única da felicidade humana, assim como não é o único objetivo dos esforços culturais, e não que os progressos da técnica não tenham valor nenhum para a economia de nossa felicidade.

            A tudo isso, acrescentemos o fato de que falamos de um país com fortes vestígios – na verdade, realidades concretas ainda não superadas na prática no Brasil – , de colonização, escravidão e exploração, e em que os benefícios do progresso e avanço da ciência e da tecnologia não alcançam a todos os indivíduos. As ideias, instituições, ideologias, filosofias de vida entram facilmente em crise, levando o indivíduo ao desamparo espiritual, social, político... E existencial. Desse modo, talvez pela melancólica consciência da insuficiência e dissolução da vida, mesmo quando todos os elementos existentes estão disponíveis para serem percebidos, compreendidos e dominados, mesmo quando a máquina do mundo se abre gratuita, o sujeito do poema sente seu desejo fáustico enfraquecer e recusa a total explicação da vida.



Bibliografia *

ANDRADE, Carlos Drummond de. “A máquina do mundo”. Disponível em: http://www.releituras.com/drummond_amaquina.asp. Acesso em: 17/06/2014

BOSI, Alfredo: “A máquina do mundo entre o símbolo e a alegoria”. In Céu, inferno. São Paulo, Editora 34, 2003.
____________“Lendo o Segundo Fausto de Goethe”. In Ideologia e Contraideologia. São Paulo, Companhia das Letras, 2010.

FREUD, Sigmund: “O Inquietante”. In Obras Completas – Volume 14 (tradução de Paulo César de Souza). São Paulo, Companhia das letras, 2010.
_______________: O mal-estar na civilização. São Paulo, Companhia das Letras, 2011.

HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus: “O Homem de Areia” (tradução de Luiz A. de Araújo). In Contos fantásticos do século XIX (escolhidos por Italo Calvino). São Paulo, Companhia das Letras, 2004.

JAEGER, Michael. “A aposta de Fausto e o processo da Modernidade: figurações da sociedade e da metrópole contemporâneas na tragédia de Goethe”. Estudos Avançados, São Paulo, v.21, no. 59, jan/abril 2007. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-40142007000100025&script=sci_arttext. Acesso em: 17/06/2014

* Também foram levadas em conta anotações feitas em sala de aula no primeiro semestre de 2014, na disciplina Correntes Críticas I, matutino, ministrada pelo professor Marcus Mazzari.