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Machado de Assis & Henry James

O ensaio que se segue é meu trabalho final de análise comparativa entre Machado de Assis e Henry James para a disciplina Literatura Comparada, com o professor Marcelo Pen Parreira, no primeiro semestre de 2014

O objetivo deste trabalho consiste em analisar e comparar dois autores do século XIX: o brasileiro Machado de Assis, com a obra Dom Casmurro (1899), e o norte-americano Henry James, com a obra A outra volta do parafuso (1898). Embora seja a primeira um romance e a segunda uma novela, ambas as obras apresentam extensão relativamente similar e são extremamente ricas para efeito de estudo da forma. Em seguida, consideraremos brevemente alguns aspectos extraliterários de sua composição.

I

Henry James,
escritor norte-americano
A outra volta do parafuso é inaugurada dentro do típico cenário da narrativa de tradição oral: um conjunto de pessoas em torno do fogo ouvindo uma história de suspense e aparições, moldando um ambiente sombrio de expectativa próprio das histórias de terror. Esta é a moldura narrativa da novela: toda a trama é contada dentro da sala onde os ouvintes se instalam para escutar a leitura do personagem Douglas. A moldura, no entanto, não se encerra: assim que o relato começa a ser lido, não sabemos mais qual a reação dos receptores, tampouco sua conclusão depois que a narrativa chega ao fim.

A princípio, temos um narrador em primeira pessoa, que nos localiza temporal e espacialmente: é véspera de Natal e estamos numa casa velha. Não sabemos quem é este narrador inicial, que logo cede a voz a Douglas, quem, por sua vez, dá voz a quem será a protagonista da obra. A partir de então, o sujeito do relato passa a ser uniforme, e o leitor, inclusive, pode até mesmo esquecer que a história que lê é, na verdade, um manuscrito sendo lido por Douglas.

            Essa estratégia adotada pelo autor altera substancialmente a percepção do leitor. Abre-se o livro esperando uma história; a história, entretanto, antes de começar, brinca com a metalinguagem: “A história nos mantivera em suspense”. A moldura de que falamos acima serve também como uma reflexão sobre a própria arte de narrar. A palavra suspense, em itálico, reforça o clima que permeará toda a narrativa, do começo ao fim. O narrador desconhecido então descreve quais os mecanismos utilizados por Douglas para despertar a atenção dos ouvintes e fazê-los quase implorar para que conte a história das duas crianças que dão a volta ao parafuso.

            Douglas assume o papel de narrador, o portador de uma experiência comunicável, elegendo-se o único dotado de autoridade para contar aquela história de “valor supremo” da qual apenas ele, e mais ninguém, ouviu falar. Sua estratégia é preparar os interlocutores para a história que virá, tornando-os receptivos ao que escutarão a seguir. Emprega ainda um vocabulário, que será também utilizado pela protagonista, do campo semântico do horror: palavras como terror, estranho, espantoso, horrível, pavoroso, alarmante, fealdade e dor são recorrentes durante toda a novela.

Sentimos que, à medida que Douglas habilidosamente cria um estado de espírito propício à sua narração, o autor faz o mesmo com nós, leitores. A obra perderia grande parte de seu efeito caso não fôssemos introduzidos lentamente na trama, caso o autor não injetasse, pouco a pouco, o clima que pretende criar em seu relato. Não nos deparamos bruscamente com o drama da preceptora, mas somos alertados de que se trata de um manuscrito, retrospectivo, “escrito com uma tinta antiga, quase delida, numa letra belíssima”, e ficamos naturalmente curiosos para saber de que se trata.

A mulher que escreveu tais páginas já está morta no momento em que sua história é ressuscitada. Ainda que os interlocutores apresentassem quaisquer suspeitas acerca do que estão escutando, jamais poderiam questionar sua autora, sendo persuadidos a acreditar nas palavras gravadas a tinta. Assim, é responsabilidade de Douglas assegurar a credibilidade e o valor do relato, mantendo o suspense por vários dias, antecipando algumas informações, ocultando outras, fazendo todos aguardarem com emoção até finalmente iniciar a leitura do manuscrito. Além disso, vale-se também do fato de ter conhecido a autora do relato, de ter tido com ela uma relação afetiva íntima.

A novela é composta, portanto, por várias camadas. Primeiro nos fala o próprio autor, Henry James; então o narrador desconhecido em primeira pessoa, que faz uma “transcrição fiel” do manuscrito após a morte do amigo; a seguir, um narrador específico, Douglas, que narra verbalmente a um público, mas ao mesmo tempo está lendo algo que foi escrito, ou seja, que passou pelo crivo racional da linguagem, então sua narração não é puramente oral, e sim mista. Esse emaranhado de artifícios prepara o terreno para o leitor, que pode acompanhar de perto os movimentos narrativos do autor e entender as circunstâncias em que ele foi informado dos fatos que vai transmitir a seguir. Para os personagens ouvintes na casa velha, não se trata de uma simples história reproduzida ao acaso por Douglas, mas de um relato de suspense com provas materiais. 

Parece haver aí uma relação conflituosa. Apesar de ter tido todo o cuidado de ordenar o estado de espírito de seus ouvintes para uma narração oral, Douglas investe no manuscrito, faz dele sua muleta para repassar a experiência que escutou de sua antiga amiga. O manuscrito foi escrito para registrar impressões, e tem o formato de um romance ou uma novela; consequentemente, poderia ser lido em silêncio por um indivíduo isolado que tivesse acesso a ele. Mas Douglas subverte o próprio cenário que cria e, em lugar de narrar com suas próprias palavras, com a autoridade de um verdadeiro narrador oral, baseia-se no sistema de escrita. Talvez julgue que assim seus interlocutores considerarão sua história plausível e confiável. 

Sua responsabilidade não é a do narrador tradicional, dar conselhos ou uma moral para a história. Ele apenas transmite, da maneira mais “fiel” possível, a impressão que a sinistra história lhe causa, optando não por contar a história, mas por mostrá-la, por meio da voz (ou caligrafia) da preceptora. E é então que tudo começa.

Até aqui, sabemos apenas o esqueleto da trama: uma jovem que é contratada por um cavalheiro rico para cuidar de seus dois sobrinhos órfãos em uma casa no campo. Sabemos também que a condição principal para o desempenho da função é jamais incomodar o formoso homem com o que quer que seja, solucionando problemas e tomando por conta própria as decisões necessárias. Essas são as informações antecipadas por Douglas, que começa a ler o manuscrito “com uma dicção tão nítida que era como se estivesse levando aos nossos ouvidos a elegância da letra da autora”.

A novela passa então a ser dividida em capítulos. Ao todo, são 24 capítulos. A voz que se apodera da narração agora é totalmente diversa. Trata-se de uma primeira pessoa, feminina, em tom retrospectivo, abundante em verbos como lembrar-se, sentir-se, crer, recordar, perceber, julgar. Não há dúvidas de que todo o relato será contado sob o funil da subjetividade: “Ao prosseguir em meu relato do que havia de odioso em Bly, (...) revivo o meu antigo sofrimento, empreendendo de novo o caminho até seu término”. Não há, por parte da protagonista, uma tentativa de despir seu relato da profunda impressão que os acontecimentos lhe causaram. A jovem pontua um sem número de vezes o quão estranhos são os fatos, bem como as sensações de susto, medo, agonia, ou mesmo ou súbitos surtos de coragem dos quais é tomada algumas vezes. Ela nos guia por entre os acontecimentos e, ao mesmo tempo, por entre seus sentimentos, mostrando tudo a partir de seus próprios olhos e coração.

A distância entre o tempo do acontecimento e o tempo da enunciação é marcada frequentemente, com declarações como “ao lembrar-me do que ocorreu, necessito recorrer a toda a minha habilidade para descrever os fatos com certa clareza. O que agora me causa espanto é ter aceito uma tal situação”. Por vezes, seu esforço para trazer à tona os momentos vividos com o máximo de nitidez parece funcionar perfeitamente: “e, ainda agora, neste momento em que escrevo, posso ver o movimento de sua mão, pousando, sucessivamente, nas ameias”. Porém, em outras ocasiões, prevalece a imprecisão: “Não é possível dizer, hoje, quanto tempo duraram essas coisas”.

A narradora também lança mão de artifícios metalinguísticos para mostrar sua história. Busca no âmago da memória as imagens mais nítidas que conserva e, na linguagem, o meio mais racional de traduzir essas imagens: “A melhor maneira de descrever o que me ocorreu é dizer que me deixei apanhar desprevenida”, “Posso ouvir de novo, enquanto escrevo, a intensa quietude em que mergulharam todos os ruídos da tarde”, “Foi assim que eu o vi, como vejo as palavras que traço nesta página”, “Mal sei de que modo redigir esta história com palavras que tornem verossímil meu estado de espírito”, “Como descrever, hoje, as estranhas fases da minha obsessão?” ou “procuro em vão os termos exatos!”.

Por um lado, a preceptora não pretende se eximir da parcialidade da sua narração; por outro, não abre mão de estruturar o relato de uma maneira crível, palpável, medindo as memórias e as palavras, selecionando minuciosamente, a cada parágrafo, a melhor forma de fazer renascer em linguagem as lembranças e sensações sentidas, tanto no tempo dos acontecimentos como no tempo da enunciação.

Assim como a moldura narrativa permanece em aberto, sem que saibamos a opinião de Douglas ou a recepção dos ouvintes, a explicação exata para a série de acontecimentos estranhos na casa de Bly nunca chega. A narradora também nos mantém em suspense, indo e voltando constantemente na história, por vezes antecipando situações, justamente porque tem o domínio da experiência e pode brincar com ela, ora assumindo o ponto de vista da jovem inocente e encantada com as crianças, ora assumindo a perspectiva da mulher já mais velha olhando para trás e tentando organizar num manuscrito a experiência mais inquietante que já viveu, sem, no entanto, encontrar um motivo plausível que dê coesão a tudo.

Dessa forma, o autor alimenta seus leitores de expectativa desde a primeira oração da obra, mantendo um clima de suspense e tensão que nunca se dissolve. Espera-se que a qualquer momento algo vá acontecer, um ato de violência, um assassinato, qualquer coisa que resulte em sangue... No entanto, o mal e o perigo permanecem presenças informes (CALVINO, 2007, p. 174-175), e nada grave efetivamente acontece, salvo a morte do menino Miles, cuja explicação fica pendente. As aparições dos fantasmas vêm e vão sem mover um só copo; movem apenas os sentimentos da protagonista, e destes muitas vezes o leitor se vê forçado a duvidar.

Talvez possamos concluir que o verdadeiro valor da obra, portanto, reside não na sua matéria, que permanece insolúvel, mas sim nos mecanismos utilizados pelos narradores para manter acesa a chama de expectativa e curiosidade do leitor/ouvinte, mexer com seu estado de espírito, fazê-lo sentir medo e horror como a própria personagem.

II

Dom Casmurro, de
Machado de Assis
Mecanismos similares parecem ter sido adotados por Machado de Assis em Dom Casmurro. Temporalmente, o romance começa no presente do protagonista Bentinho que conta sua história retrospectivamente, semelhante à preceptora de A outra volta do parafuso. O narrador, mais velho e experiente, lança seu olhar para o passado na tentativa de “atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência”. Tal como na obra de James, há um mistério que permanecerá pendente ao final do relato.

A alusão aos procedimentos artísticos da composição do romance e as referências ao próprio livro são frequentes. O primeiro capítulo dedica-se a justificar a alcunha Dom Casmurro que, por sua vez, justifica o título da obra. A impressão muitas vezes é a de que a história está sendo escrita no exato instante em que a lemos, pois cada movimento narrativo é explicitado, cada trabalho sutil com a linguagem, as correções de termos e as digressões. Aponta o narrador: “Ora, há só um modo de escrever a própria essência, é contá-la toda, o bem e o mal. Tal faço eu, à medida que me vai lembrando e convidando à construção ou reconstrução de mim mesmo”.

No segundo capítulo, afirma: “agora que expliquei o título, passo a escrever o livro”, e se propõe a expor as razões que o motivaram a escrever. Ainda neste mesmo capítulo, Bentinho já nos adianta o fracasso de sua tentativa: “não consegui recompor o que foi nem o que fui”. Ora, se o sabemos de antemão, por que então leríamos seu romance? Porque “aquela vida antiga aparece-me despida de muitos encantos que lhe achei; mas é também exato que perdeu muito espinho que a fez molesta, e, de memória, conservo alguma recordação doce e feiticeira”. É a monotonia da vida atual que o estimula a recuperar o encanto do passado e transformá-lo em livro. O papel da narração, para ele, seria o de reconstituir os tempos idos, as reminiscências, evocando os momentos que mais profundamente lhe imprimiram marcas no espírito, de forma muito semelhante à protagonista de A outra volta do parafuso com seu manuscrito.

Em James, vimos que dois narradores introduzem o relato: um desconhecido em primeira pessoa, que considerou a matéria interessante o suficiente para convertê-la em livro, e o personagem Douglas, que não viveu a experiência, mas esteve em contato direto com quem a viveu e é abalado pela história. Já em Machado temos um único narrador, o que deve servir de aviso ao leitor para manter-se atento quanto à credibilidade do relato. Em ambos, a narrativa principal mantém-se em primeira pessoa e recheada de marcas de subjetividade, quase nunca cedendo voz aos outros personagens. Sobre esse tipo de narrador, creio podermos ponderar a afirmação do crítico James Wood (2012, p. 19): “Sabemos que o narrador não está sendo confiável porque o autor, numa manobra confiável, nos avisa dessa inconfiabilidade do narrador. Há aí um processo de sinalização do autor; o romance nos ensina a ler o narrador”.

Posta a introdução em que Bentinho se apresenta e deixa claro seu objetivo, a sua história tem início no terceiro capítulo. Aqui, o leitor é localizado temporal e espacialmente, e todos os moradores da casa da rua de Mata-cavalos são mencionados; mais tarde cada um receberá um capítulo de caracterização (caps. V, VI, VII, XXI). Também aqui é apresentado o primeiro conflito do romance: meter ou não o nosso Bentinho no seminário?

A primeira referência a Capitu surge numa fala de José Dias, que a retrata como desmiolada. Cedo o narrador começa a delinear a personalidade da mulher, e cada adjetivo atribuído a ela será levado em conta posteriormente. Notemos, porém, que, ao mesmo tempo em que constrói um caráter duvidoso para sua amada, Bentinho faz o mesmo consigo. Como confiar em tudo o que diz um narrador que conversa com coqueiros, pássaros, borboletas e vermes, que admite ser todo olhos e coração, que está carregado de promessas não cumpridas, de imaginação fertilíssima, que perde a consciência dos atos quando fica alvoroçado? Embora quem nos fale seja já Dom Casmurro, homem crescido, suas crenças não parecem muito distintas das do adolescente e jovem Bentinho, pois encerra o romance confirmando as suas suspeitas.

Bem, se “há conceitos que se devem incutir na alma do leitor, à força de repetição”, podemos inferir que toda a adjetivação de Capitu é feita premeditadamente, para trabalhar o espírito do leitor, tornando-o receptivo à revelação final. Bentinho incute no leitor a mesma desconfiança da qual sofre em relação à fidelidade da mulher, de modo que, ao concluir o relato, não haja dúvidas de que seus ciúmes sempre tiveram fundamento. Inclusive, no último capítulo, o narrador nos revela: “se te lembras bem da Capitu menina, hás de reconhecer que uma estava dentro da outra, como a fruta dentro da casca”.

Mas Capitu, que aos catorze anos já tinha ideias atrevidas, essa mulher de mil artifícios, ágil em inventar mentiras, que sabe fingir e dissimular, persuasiva, curiosa, eloquente, ardilosa, de olhos dados pelo Diabo... Foi a primeira do seu coração. E talvez seja aí que devamos nos ater.

Os melhores anos da vida de Bentinho foram sem dúvida os vividos ao lado da mulher, antes da morte de Escobar. É esse recorte de vida que o atual Dom Casmurro quer resgatar, é desse período que sente saudade e quer repassar as memórias. Não nos importa saber se houve ou não adultério, mas entender de que maneira este narrador converte em linguagem a experiência maravilhosa de um amor correspondido, e é estendendo essas cenas mais do que as outras.

Afinal, “também se goza por influição dos lábios que narram”. Em James, vimos que a preceptora se engajou em mostrar ao leitor toda a sensação de estranheza e horror que os meses em Bly lhe proporcionaram, recorrendo a diversas estratégias literárias para manter o suspense ao longo de toda a trama. Agora, em Machado, importa ver de que modo Bentinho mostra a sensação de estar apaixonado e como tudo rui quando se é consumido pelo verme do ciúme.

Como recurso formal, o autor mantém-se em constante diálogo com o leitor, sempre de modo explícito, lançando perguntas retóricas (“com que eu então amava Capitu, e a Capitu a mim?”; “não seria o mesmo caso de Capitu?”), atribuindo-lhe adjetivos (amigo, caro, querida, obtuso,) e gênero (senhor, homem grave, dona leitora, leitora castíssima); exortando-o (“escutai; a anedota é curta”, “lê agora outro capítulo”); pressupondo sua atenção (“terás entendido”) ou engano (“se pensas que o almoço foi amargo, enganas-te”); fazendo pedidos (“D. Sancha, peço-lhe que não leia este livro”, “padre que me lês, perdoa este recurso”); dando pausas (“suspendamos a pena e vamos à janela espairecer a memória”); revelando, enfim, com que velocidade escreveu este ou aquele capítulo, ou que este capítulo ficaria melhor aqui ou acolá, e que apagou esta palavra para substituí-la por aquela. Seus procedimentos de escrita são escancarados de modo a estabelecer uma conexão com o leitor e mostrar seu esforço em descrever cabalmente os seus sentimentos e sensações.

Quando, no início do romance, Bentinho escuta a denúncia de José Dias de que andava em segredinhos com Capitu, lhe choca pela primeira vez a consciência de que não são mais crianças e de que pode haver sentimentos mais sérios entre eles. Essa consciência, unida ao desespero de ter sido descoberto em algo que nem ele mesmo sabia, o deixa atordoado, de pernas bambas e coração acelerado. Por outro lado, é tomado também pela “sensação de um gozo novo”, uma emoção inédita e doce que lhe proporciona uma tremenda satisfação. Para completar a descrição do despertar do seu primeiro amor, o narrador o compara ao palpitar da primeira seiva, o que é bastante sugestivo: a sensação de ter efetivamente começado a viver, de que vigor e energia circulam pelo corpo, coincide com a descoberta da paixão. Começar a amar equivale a começar a viver, e é justamente desse ponto da vida de Bentinho que parte a narrativa.

O segundo passo depois de ter-se constatado apaixonado é verificar a reciprocidade do sentimento. Para tanto, o narrador elege a lembrança do dia em que flagrou Capitu escrevendo BENTO e CAPITOLINA no muro de casa. A cena com efeito desperta nossa simpatia: os dois adolescentes dão-se as mãos e oscilam entre olhar-se e desviar os olhos, e Bentinho, que está prestes a ser mandado para o seminário, faz comparações eclesiásticas: “estava assim diante dela como de um altar, sendo uma das faces a Epístola e a outra o Evangelho”, tamanha é a sua devoção. Bentinho sente-se fundido a Capitu, como “uma só criatura seráfica”. Se descobrir o amor o fez começar a viver de verdade, a certeza de ser correspondido tornou sua experiência algo divino, elevado.

Outra cena belíssima evocada pelo narrador é a do penteado, em que Bentinho e Capitu selam seu amor com um beijo. Para pentear a amada, o faz devagar, devagarinho, termina e recomeça, saboreando a sensação de deleite que lhe causa. Novamente recorre ao vocabulário sublime para referir-se às impressões do momento, incorporando também as potências pagãs: Capitu é agora comparada a uma ninfa. Depois do penteado, “grande foi a sensação do beijo”. Na presença de D. Fortunata, enquanto Capitu sorri dissimulada, Bentinho estremece e sente-se atordoado. Apenas em casa, no seu quarto, é que consegue assimilar o que acaba de acontecer. Capitu, que até então o havia feito descobrir o amor e a vida, agora lhe dava o sabor de descobrir-se homem.

O desafio seguinte é livrar-se da obrigação de ir ao seminário. Não logra esquivar-se totalmente, mas alcança sair antes do tempo, deixando em seu lugar outro menino para cumprir a promessa da mãe de dar a Deus um padre. Vai então estudar Direito, e quando volta é tomado pelo êxtase da expectativa do casamento com Capitu. Quem interfere agora não são deuses pagãos ou cristãos, mas uma fada: “uma fada invisível desceu ali e me disse em voz igualmente macia e cálida: ‘tu serás feliz, Bentinho; tu vais ser feliz’”. O casamento e as núpcias são marcados pelo sublime: “descansa que não farei descrição alguma, nem a língua humana possui formas idôneas para tanto”. A encantadora vida de casado, porém, passa a ser assombrada pelos ciúmes. A morte de Escobar marca a ruptura definitiva entre Bentinho e Capitu. Agora que tudo ruiu, para referir-se ao amigo e à amada suspeitos, o narrador desce dos céus e cai na terra: “posto sempre fosse homem de terra, como aquela parte da minha vida, como um marujo contaria o seu naufrágio”. Acusada de adultério, Capitu perde para Bentinho sua áurea seráfica, e o casal recebe o aval de Deus para a separação.

Bem, para um narrador cuja memória é “comparável a alguém que tivesse vivido por hospedarias, sem guardar delas nem caras nem nomes, e somente raras circunstâncias”, essas cenas estão muito bem restauradas. São lembranças do grupo de reminiscências que “não descansam antes que a pena ou a língua as publique”: eis a razão de ser do seu livro. O narrador estabelece uma ligação com o leitor, quase como se pedisse sua ajuda para buscar suas lembranças no fundo do espírito, e as traz à superfície não abruptamente, mas devagar, com cuidado, mantendo o leitor sob o encanto das vicissitudes do amor.

III

O que viemos tentando compreender ao longo desta análise é que papel a forma assume no romance e por que se sobrepõe à substância nestas duas obras selecionadas. De onde provém esse “primado do procedimento sobre as opiniões” (SCHWARZ, 2000, p. 180) nos dois autores contemporâneos? De acordo com Schwarz, da perspectiva marxista, “a questão da honestidade narrativa muda de qualidade e toma a feição atual a partir de 1848”. Vale lembrar que, durante a paradigmática Revolução de 1848, a literatura e a política tiveram ligação estreita: os massacres de junho e o fracasso de 1848 causaram um trauma na psique coletiva da nação francesa, e este trauma contribuiu para fundar a modernidade literária, a partir de Baudelaire e Flaubert (OEHLER, 1988).

Agora, “autoridade e significação relativa são conferidas pela mediação do método literário, sobretudo por seus efeitos deslocadores, que funcionam como instância e como alegorias da precedência da formação social sobre as intenções subjetivas”. (SCHWARZ, 2000, p. 180) A literatura, que antes amalgamava a falsa irmandade e apaziguava a opinião pública, entra em crise em junho de 1848, pois a verdade dos fatos – a explicitação da divisão capital x trabalho –  impõe-se sobre a ilusão de fraternidade. A consequência para a literatura, portanto, é a o primado da forma sobre as opiniões: agora, é o estatuto formal que dá a coesão, é a partir da forma que a realidade é entendida.

Destarte, a manifestação dos dispositivos e procedimentos artísticos dentro da obra literária em Machado de Assis e Henry James é consequência desse novo panorama da literatura moderna. Não é matéria do nosso interesse a opinião do autor, ou mesmo desvendar se as aparições na casa de Bly eram fruto da imaginação da preceptora ou se Bentinho foi ou não traído. Também não nos compete atribuir realidade ou irrealidade aos fatos narrados por ambos os protagonistas. Falamos de ficção: se seus relatos são facciosos, é porque buscam alguma reação de seus leitores. A jovem de A outra volta do parafuso é feliz em sua tentativa de reavivar o quadro de estranhezas que viveu com as duas crianças durante parte de sua vida, e Dom Casmurro é igualmente feliz em seu esforço de infundir em nós, leitores, a sensação do primeiro amor e a agonia de quem se sente enganado.

Ademais, lancemos um olhar atento a esta afirmação de Machado de Assis: “Se a missão do romancista fosse copiar os fatos, tais quais eles se dão na vida, a arte era uma coisa inútil; a memória substituiria a imaginação” (MACHADO DE ASSIS, 2004, p. 844). A principal aspiração do romancista é trabalhar, talvez possamos dizer de forma artesanal, com a história que se propõe a narrar. Ele deve pensar na estrutura de sua obra para que se adapte aos seus propósitos, quais sejam: manter o leitor em suspense e compartilhar a confusão da preceptora, em James, e restaurar na velhice a adolescência, compartilhando o encanto e desconfiança de Bentinho, em Machado. Os propósitos, pessoalmente, parecem ter sido alcançados.




Obras literárias

JAMES, Henry. “A outra volta do parafuso”. In: Lady Barberina e A outra volta do parafuso. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1972.
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Dom Casmurro. Disponível em: http://machado.mec.gov.br/images/stories/pdf/romance/marm08.pdf. Acesso em 28 de junho de 2014.

Bibliografia teórica *

BENJAMIN, Walter. O narrador. Disponível em: www.ciadono.com/walter-benjamin-o-narrador1%20(1).doc. Acesso em: 04 de junho de 2014.
CALVINO, Italo. Por que ler os clássicos? São Paulo: Companhia das Letras: 2007.
JAMES, Henry. “Prefácio” a Retrato de uma senhora. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. “J. M. de Macedo: O culto ao dever”. In: Obra Completa (3 volumes). Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004
OEHLER, Dolf. “Introdução” a O velho mundo desce aos infernos. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.
SCHWARZ, Roberto. “Questões de forma”. In: Um mestre na periferia do capitalismo. São Paulo: Duas Cidades/ 34, 2000.
WOOD, James. Como funciona a ficção. São Paulo: Cosac Naify, 2012.


* Também foram levadas em conta anotações feitas em sala de aula no primeiro semestre de 2014, na disciplina Literatura Comparada I, matutino, professor Marcelo Pen Parreira.