Avançar para o conteúdo principal

Julio Cortázar

O ensaio a seguir é o trabalho final da disciplina Literatura Hispano-Americana Contemporânea, com a professora Laura Hosiasson, no segundo semestre de 2012

O SILÊNCIO EM "CARTAS A MAMÁ", DE JULIO CORTÁZAR

Julio Cortázar,
escritor argentino
À luz de O escorpião encalacrado, de Davi Arrigucci, pretende-se, no presente trabalho, analisar brevemente alguns aspectos ligados à função do silêncio no conto “Cartas de Mamá”, de Julio Cortázar. Foi possível notar que a escassez de diálogos na narrativa é ricamente substituída por gestos e pensamentos significativos e não manifestos verbalmente que caracterizam as personagens. Para desenvolver o conto, o narrador joga com o passado e o presente e recorre frequentemente ao discurso indireto livre, o qual reproduz indiretamente o movimento interior das personagens. 


O plano do silêncio em “Cartas de Mamá” não está destituído de sentido, mas indica a ambígua e contrastiva realidade habilidosamente construída na narrativa: de um lado, a vida serena de Laura e Luis, as cartas de teor cotidiano enviadas por mamá, as parcas conversas banais; do outro, o silêncio que envolve o passado e questões familiares irresolutas, que ao mesmo tempo vinculam o casal e rompem sua simetria. Por intermédio de outra possibilidade de linguagem - o silêncio -, o conto se abre em duas vias que serão observadas mais adiante.

A cena inicial se dá de modo abrupto, “incisivo, mordente, sem trégua desde as primeiras frases” (Cortázar, 1974, p. 152), como o próprio autor acredita que deva ser um bom conto. Luis recebe uma carta oriunda da Argentina que o perturba profundamente. A princípio, o leitor não pode compreender por que tal carta o deixa perplexo e enfurecido, mas seus motivos são desvendados pouco a pouco ao longo da narrativa, interrompendo a sequência cronológica de tempos em tempos para retornar ao passado e elucidar como chegamos ao momento presente.

O tempo presente é caracterizado pela rotina aparentemente serena e trivial do casal protagonista, que é, no entanto, sacudida pela inquietação proveniente de uma situação familiar peculiar e desconfortável. Laura e Luis levam uma vida tranquila e fácil em Paris, marcada por passeios no bosque, idas ao cinema, visitas em casa e ausência quase absoluta de sobressaltos. A imobilidade de ações e as palavras deixadas em suspenso encobrem uma realidade incômoda de arrependimento, censura e liberdade condicional, esta última aludida explicitamente no primeiro parágrafo do conto.

O silêncio que perpassa o conto é o eixo problemático que se origina da lembrança de Nico e aquilo a que foi reduzido pouco antes de morrer: um enfermo traído pelo irmão e pela namorada, que vivem sua lua de mel enquanto ele, tísico, vai esvaecendo. No âmago da enganosa paz em que o casal se sustenta em Paris, paira essa verdade pérfida e aterradora, da qual desejam escapar ao calar e omitir o nome do morto.

O estranho e mudo pacto de não mencionar o nome do falecido, de deixar um vazio, uma lacuna cada vez que eles se referem a ele, está tão arraigado no casal que, quando a mãe, por “engano”, escreve Nico na carta, Luis considera o gesto um escândalo. Também não falam sobre a vida em Buenos Aires; é algo que está distante de sua parca realidade atual. Laura, igualmente, evita falar sobre o passado e sobre a casa onde viviam os dois irmãos com a mãe. Quando deixa escapar um nome ou imagem, o que só acontece esporadicamente, ao ler uma carta de sua sogra, por exemplo, é de forma evasiva.

Laura camufla sua aflição com uma conduta sempre amistosa, discreta, tranquila e bondosa, mas o que definitivamente a caracteriza é seu silêncio, um silêncio que oculta pesadelos e um grande esforço para não gritar. O narrador aponta para a sua atração infalível pelas cartas; olha-as, lê-as, relê-as, estranha e questiona quando elas demoram a chegar, gesto que desmentiria seu aparente desinteresse pelo passado.

Ao longo de todo o conto, o fato de Laura aludir a Nico ocultando seu nome é reiterado inúmeras vezes. É um silêncio grave, que parece concentrar um conteúdo proibido, como se não tivesse licença para manejar um passado tão impregnado de culpa. No entanto, ao invés de dissipar a lembrança do morto, o silêncio e a omissão de Laura trazem sua presença à tona, vivificam-no, turvando a superfície plácida de seu cotidiano banal.

A culpa que persegue o casal vem também intricada na opção de não verbalizar o nome de Nico. Obviamente não se sentem responsáveis pela sua morte, mas pelo teor que ela adquiriu devido ao fato de Laura tê-lo substituído por Luis, e estes dois terem vivido momentos de paixão enquanto o irmão passava pelas aflições próprias de sua doença fatal. A culpa não se dissolve em nenhum momento do conto; pelo contrário: desenvolve-se nessa zona de silêncio que constitui a realidade paralela do casal.

Dizer significaria tê-lo superado, ter naturalizado ou neutralizado a traição e a posterior perda. Mas Laura continua fugindo do tema, calada, esquivando-se; os poucos diálogos de que participa são extremamente evasivos, em geral para referir-se a algo corriqueiro como o jantar ou os filmes a que assistem no cinema. Se tanto Laura como Luis se esquivam do passado e permanecem no silêncio, como nós, leitores, tomamos conhecimento acerca do casal e de seu cotidiano ferido pelas insólitas questões familiares? A organização estrutural do conto em si é pobre em diálogos e recorre constantemente ao discurso indireto livre, por meio do qual temos acesso à profundidade das personagens.

Compreendemos a problemática da culpa e da liberdade condicional graças ao tipo de discurso adotado, que nos permite acessar os pensamentos, sentimentos e percepções, além de investigar seus gestos mais de perto, já que não podemos depender dos pouquíssimos diálogos diretos para estudar as personagens. A fixação de Laura pelas cartas, por exemplo, e seu hábito de relê-las, revela que ainda tem algum vínculo com a sogra e o que esta representa: o passado. O passado, por sua vez, envolve Nico, com o que podemos supor sua ligação com ele, ainda que não a verbalize.

Para entendermos melhor como o estilo indireto livre adotado por Cortázar no conto em questão contribui para a manutenção do silêncio, é válido refletir sobre a afirmação de Arrigucci  (1995, p. 183) de que “o narrador tende sempre (...) a assumir a perspectiva da personagem (...), instaurando a visão ambígua, porque interna e limitada, do mundo e da vida”. Nesse sentido, parece predominar um foco narrativo em terceira pessoa, mas que se concretiza como primeira. É dessa maneira, portanto, que o narrador nos apresenta as personagens e suas impressões. Arrigucci pondera “se pode ter uma terceira pessoa narrando, mas a perspectiva é realmente interna, funcionando de fato como uma primeira”. (1995, p.184)

A identificação entre narrador e personagem é evidente em Luis, e é também observada em Laura: “Las cartas de mamá interesaban siempre a Laura, (...) Una semana después Laura se sorprendió de que no hubiera llegado carta de mamá (…)”. A informação de que Laura se interessava pelas cartas e de que ficou surpresa quando notou que fazia tempo que não chegava uma carta de mamá está implícita dentro da narrativa; não é um dado divulgado através do diálogo, em que a personagem se colocaria como autora de suas próprias palavras.

O narrador onisciente deste conto penetra tão profundamente na alma de Luis que pode até revelar segredos como o fato de que Laura “había roto con Nico por error, por ceguera, porque el hermano rana había sido capaz de ganar de arrebato y darle vuelta la cabeza.”. São conclusões às quais, num primeiro momento, tendemos a pensar que teríamos acesso somente se a personagem, em primeira pessoa, dissesse “acredito que Laura terminou com Nico por erro, por cegueira...”. No entanto, o foco narrativo empregado permite que conheçamos as personagens com suas culpas e agonias sem que elas precisem explicitá-las e sem que o conto se configure em primeira pessoa. Sobre o conceito de onisciência, Norman Friedman (2002, p. 173) afirma:

“Onisciência” significa literalmente, aqui, um ponto de vista totalmente ilimitado – e, logo, difícil de controlar. A estória pode ser vista de um ou de todos os ângulos, à vontade: de um vantajoso e como que divino ponto além do tempo e do espaço, do centro, da periferia ou frontalmente. Não há nada que impeça o autor de escolher qualquer deles ou de alternar de um a outro o muito ou pouco que lhe aprouver.

Nesse sentido, o narrador de “Cartas de Mamá” tem livre acesso inclusive aos terríveis e misteriosos sonhos noturnos de Laura, dentro dos quais ela grita e se debate. O comportamento afável da mulher contrasta com suas bochechas frias e beijos distantes; seu silêncio diurno contrapõe-se aos pesadelos ruidosos e desesperados, mas ambos refletem Nico. Ela tem caráter ambíguo tal qual a rotina que o casal leva: de um lado, sutil, agradável, superficial; de outro, aflitiva, profunda e marcada por perturbadores segredos do passado. Nada disso foi revelado verbalmente pelas personagens, mas pelo narrador que se funde à mente de Laura e de Luis alternadamente.

A impressão que se tem é de que a angústia da esposa dispensa palavras, revelando-se, portanto, por meio de gestos explícitos, como, por exemplo, fixar-se nas cartas apesar de seu conteúdo medíocre, ir até a estação seguindo as “instruções” da sogra, ou supostos por Luis, como seus olhos baixos e a ligeira tremedeira de seu queixo caso venha a deparar-se com o nome de Nico na perturbadora carta que abre o conto.

A incapacidade de desvencilhar-se da memória do falecido, aliada à atmosfera cinzenta e monótona de Paris, transforma seu rosto, borrando-o; aquela moça estimada e considerada filha pela mãe dos irmãos é agora uma mulher que se moldou a uma vida ordinária, a qual carrega sem grandes dificuldades externas, mas com um turbilhão de contradições internas.

Até a metade do conto, Luis também se vê forçado a recorrer ao silêncio, ocultando de Laura a carta em que mamá teria – assim ele quer crer – se confundido e trocado o nome de Victor, o primo, por Nico. Todas as cartas enviadas pela mãe provocam em Luis a desagradável sensação de ser atirado de volta para o passado, trazendo-lhe à memória não só nomes, os verdadeiros fantasmas, mas também imagens, vívidas e detalhadas, carregadas de significação: "Pero no quería acordarse ahora, la comedia había terminado  con la blanda derrota de Nico, su melancólico refugio en una muerte de tísico".

As recordações das quais foge forçam-no a lembrar-se de sua condição de liberdade condicional – se é condicional, significa que não se libertou de alguma espécie de prisão, pois cada carta de mamá "cambiaba la vida de Luis, lo devolvía al pasado como un duro rebote de pelota".  Enquanto lê as cartas recebidas, sente-se como que suspenso da realidade presente, que passa a não fazer sentido, comprovando que algo ainda o prende nas celas no passado, atestando que ainda vive duas realidades paralelas e muito distintas entre si.

As cartas de mamá, de maneira geral, são necessárias para a manutenção de sua vida doméstica, mas a carta em questão desencadeia uma série de abalos morais e emocionais muito mais intensos do que as anteriores, abalos que são detalhadamente expostos por esse narrador que sabe tanto sobre Luis como se fossem uma só instância. O “erro” de mamá tem força para estremecer a ordem e a liberdade que arduamente alcançou e estabeleceu em Paris. À maneira de algumas personagens de outros contos de Cortázar, Luis pode ser visto como um perseguidor envolvido na busca incessante de um objeto inalcançável: uma liberdade que não seja condicional.

Isso porque não é mais possível pensar na pacata vida presente sem lembrar que poderiam não ter se conhecido nem estar ali não fosse por Nico e sua curta e frágil história de amor com Laura, Nico e sua doença, Nico e sua morte e a consequente reprovação da família com relação ao casal. Desse modo, a zona do silêncio, o lado incômodo, sobrepõe-se à realidade fácil e cômoda do presente.

É interessante observar que o autor não transcreve a carta em sua totalidade, mas emprega novamente o discurso indireto livre para reproduzi-la: "El Boby se había escapado a la calle y unos días después había empezado a rascarse, contagio de algún perro sarnoso. (...) La señora de al lado...". A epístola é contada em terceira pessoa, perdendo, assim, o aspecto confessional típico do gênero. É como se o narrador já tivesse decorado seu conteúdo e o estivesse repetindo de memória, tão intensa sua penetração na trama. A carta está incorporada na narrativa, é mera continuação do que vinha sendo contado.

Entre o abrir da carta e a sua leitura não há nenhum marcador indicando que, a partir de então, teremos acesso ao conteúdo. Poderíamos supor que o trecho citado refere-se às frases que regressam uma por uma à mente de Luis até chegar ao ponto crucial: "también Nico se iba a Europa como parecía (...)". Desse modo, não há pensamento onde esse narrador não possa introduzir-se, como que incorporando-se a despeito da pessoa empregada ser a primeira.

A principal razão que torna a carta excepcional em relação às outras e leva Luis a concluir que houve ali uma troca de nomes é que, pela primeira vez em mais de dois anos, desde a dolorosa morte do filho, mamá rompe o silêncio e menciona o nome de Nico, pretendendo que ele esteja vivo, quebrando a ordem estabelecida. Até então vinha compactuando com o silêncio, com a evasão do nome que não queria ser dito explicitamente pelo casal, daí surgir como um golpe brutal na estabilidade da vida de Luis, quando já era quase capaz de esquecer-se de tudo.

É em decorrência do peso desse “engano” que Luis imediatamente opta por esconder de Laura a primeira carta da mãe, ciente de que a esposa seria acometida por uma aflição inevitável. No entanto, o narrador explica que não é por esse motivo que ele toma a decisão de omitir a carta. Luis é capaz de prever toda a reação física de Laura e já o incomoda previamente a expressão que seu rosto tomaria: o seu queixo trêmulo, a sua melancólica contenção, o seu choro. Nesse ponto, o narrador nos leva a crer que está tudo bem para Luis enquanto Laura mantém o silêncio inabalável, mas, quando esse silêncio excede suas margens e estampa-se na cara de Laura, em forma de gesto visível, tangível, tornar-se insuportável.

Luis sabe que o contato direto de Laura com o nome teria consequências desastrosas. Já que até então haviam convivido de forma aparentemente tranquila com a decisão de deixar Buenos Aires, Todavia, é surpreendido por uma segunda carta que chega repetindo o mesmo “engano”, trazendo a informação de que a vida seria muito solitária se Nico também decidisse ir à Europa. Agora já não pode mais sustentar o silêncio e é preciso contar a Laura sobre a insanidade da mãe.

O marido toma a consciência de que o silêncio que vêm cultivando juntos, ao invés de conservar o passado em seu devido lugar, afasta e desune o casal, mostrando-se responsável por não deixá-los agarrar-se definitivamente ao presente: "Cuando empezó la película, Laura se hundió un poco más en su butaca y retiró la mano del brazo de Luis. Él la sentía otra vez lejos, quién sabe si lo que miraban juntos era ya la misma cosa para los dos (...)". Esse complexo desdobrar-se do silêncio para outra realidade que não a aparente pode ser relacionado ao seguinte trecho de Davi Arrigucci acerca da teoria do próprio Cortázar sobre o gênero conto:

Desde o primeiro contacto, parece exigir do leitor a mesma visão detida e minuciosa desse fotógrafo que busca a revelação do verdadeiro sentido de uma cena, à primeira vista banal e sem sentido. E, desde o princípio, convida-o a enveredar-se por meandros que parecem distanciá-lo do foco de interesse da história, encerrando-o num labirinto de divagações, do mesmo modo que o mundo múltiplo e caótico desafia e desnorteia a câmara fotográfica, à caça do retalho significativo, do retalho que, com força de forma significante, abra para a realidade mais ampla. (ARRIGUCCI, p. 227)

É curioso notar que, antes de morrer, Nico também havia adotado um comportamento marcado pelo silêncio. Enquanto adoecia, tornava-se cada vez mais calado, imóvel, submisso, terminando na cama, espaço de onde mal podia observar o que se passava ao redor, de onde nem podia imaginar que seu irmão dedicava-se a conhecer a Laura. Uma das cenas mais graves do conto acontece quando o relato mostra num “flash-back” que, no exato instante em que Nico é obrigado a colocar-se de repouso, Laura e Luis vão a um baile, evidenciando a contraposição silêncio e debilidade versus música e entusiasmo, típicos dos bailes.

O vigor proporcionado pelo baile ao casal recém-formado, no entanto, tem vida curta e é definitivamente interrompido com a morte de Nico. Em nenhum outro momento do conto flagramos paixão, estrondo ou sede de viver em Laura e Luis; o que fazem é arrastar a vida, monotonamente, de acordo com o que se espera, porque é o mínimo que podem fazer depois da traição para com Nico e o abandono da mãe.

O silêncio, que tem inicialmente a função de ocultar sentimentos indesejáveis pelo casal como a culpa, o arrependimento, a saudade e a censura, acaba por exercer o papel contrário: serve como instrumento de distanciamento entre Luis e Laura e manutenção de uma lembrança desagradável. Ele mantém o eixo problemático irresoluto. O não dito, em vez de abafar e extinguir o passado, o amplifica , fornece espaço privilegiado para que aquilo que se quer esconder possa proliferar-se.

“Cartas de Mamá”, tal qual a obra de Cortázar segundo Arrigucci, estaria “sempre em busca da palavra ou do silêncio que atinja o centro fugidio que, no entanto, escapa mais uma vez.” (Arrigucci, 1995. p. 21). O autor constrói sua narrativa de uma forma que desmascara a realidade aparente “transformando-a numa indagação metafísica”. O discurso indireto livre teria, sob essa perspectiva, o papel de configurar uma narrativa altamente expressiva apesar da carência de diálogos e do consequente silêncio das personagens. Esse procedimento cumpre o papel de delimitar duas vias, ou duas realidades que caracterizam o casal: a realidade aparente, de serenidade e superficialidade, e o plano do silêncio, no qual residem questões não resolvidas envolvendo o passado, a família e a culpa.




Bibliografia consultada

ARRIGUCCI JR., Davi. O escorpião encalacrado. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

CORTÁZAR, Julio. Valise de cronópio. Trad. David Arrigucci Jr. e João Alexandre Barbosa. São Paulo: Perspectiva, 1974.

FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na ficção: o desenvolvimento de um conceito crítico. In: Revista USP. São Paulo, n. 53, p. 166-182, março/maio 2002.